Opiniones de lienzo: “art rock” es un término evocador pero nebuloso. Entonces, ¿qué es esto exactamente?

Parte del problema es que el “arte-rock” ha servido con demasiada frecuencia como un casillero en el que los piratas negligentes han metido a cualquier número de contendientes, demasiado torpes para ubicarse perfectamente en cualquier otra subcategoría. Se ha descrito como “música rock que incorpora elementos de la música tradicional o clásica”, lo que nos parece a algunos de nosotros casi deliberadamente antitéticos incluso para la comprensión más amplia. Seguramente un principio clave del arte-rock está avanzando, ¿el impacto de lo nuevo?

Un ajuste más cercano sería “música que tiende a tener influencias experimentales o de vanguardia, enfatizando la textura sonora novedosa”, la primera interpretación que aparece si llevas a cabo incluso la búsqueda más floja de Google para “art-rock” mientras rindes homenaje a Yoko Ono Película de arte de 1966, No.4 (fondos).

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El nacimiento del arte rock

Por consenso común, las escuelas de arte británicas de finales de los 50 y principios de los 60 sirvieron como invernaderos de creatividad musical. Varios de los principales motores de la era se cepillaron famosos en caballetes antes de empuñar púas: John Lennon (Liverpool College of Art), Ray Davies (Hornsey College Of Art, luego Croydon Art School por su programa de cine y teatro), Eric Clapton (Kingston College of Art), Keith Richards y fundaron Pretty Thing, Dick Taylor (Sidcup Art College), Pete Townshend y Ronnie Wood (Ealing Art College, también asistido por Freddie Mercury y el futuro linzo de Bonzo Dog, Roger Ruskin Spear), y Syd Barrett (Camberwell College of Arts), por nombrar un puñado.

La inferencia es que las escuelas de arte permitieron y dieron poder a algunos de los pensadores más originales del rock, que florecieron por diseño o por defecto en un ambiente de laissez-faire, traigan su guitarra a las conferencias entre una camarilla de intelectuales. Sin embargo, se debe tener cuidado de no leer demasiado significado en este rito de pasaje como una fórmula a prueba de fallas. Quizás sea más seguro decir que, a mediados y finales de los años 60, el impulso artístico en el pop se manifestó como una mayor conciencia de la presentación y la iconografía, una superabundancia de letras imaginativas (y / o pictográficas), una devoción a la música y / / o la experimentación del estilo de vida y el uso de estudios de grabación como un medio para construir lienzos sonoros.

The Who: “Jugamos pop art con equipo estándar de grupo”

A mediados de los años 60 Gran Bretaña, nadie se unió a los puntos entre el arte y la música con más asiduidad que La OMS, adornados con las flechas y los redondeles de sus vestimentas pop art de alta visibilidad, adaptando las banderas y medallas de un imperio en ruinas a sus propios fines simbólicos, sartoriales y gestuales. Independientemente de si el guitarrista / compositor Pete Townshend tomaba notas diligentemente o no cuando asistía a una conferencia impartida por el artista autodestructivo Gustav Metzger en Ealing Art College, ciertamente habló de un buen juego. En Before I Get Old: The Story Of The Who, Dave Marsh afirma: “Townshend, como Lennon y quizás Davies, mostró una profunda familiaridad con la teoría artística contemporánea, que se puede ver fácilmente en su aplicación inmediata de ideas derivadas de [Sir Peter] Las pinturas de arte pop de Blake … y en el uso de la técnica autodestructiva … “

Invocar el espíritu autodestructivo de Metzger hizo que la destrucción del equipo de The Who fuera un gesto de arte legítimo en teoría, incluso si algunos periodistas cínicos y musos horrorizados permanecían decididamente poco convencidos. ‘Anyway, Anyhow, Anywhere’, el segundo sencillo de la banda en mayo de 1965, se aproximaba a la agresión de los alumnos clavados y la bravuconería del set en vivo de The Who y el comportamiento de su base de seguidores mod, pero también simulaba el destello sensacionalista y la inmediatez de una cepa particular del arte pop, con su tracería combustible de retroalimentación del código Morse: ¡Whaam de Roy Lichtenstein! poner música a. “Jugamos al arte pop con equipos grupales estándar”, dijo Townshend a Melody Maker en ese momento.

Los colegas de la escuela de arte de Townshend, Keith Richards y Ray Davies, no contraen las antenas de rock artístico en el mismo grado. Por todo lo que los Stones tocaron en la ciudad con el comerciante de arte de Londres Robert Fraser, y dado que su imagen sediciosa fue cuidadosamente ajustada por el gerente Andrew Loog Oldham, su música basada en R&B fue esencialmente tradicional y reverencial. Sin embargo, ‘Paint It, Black’ hace el corte art-rock, ofreciendo un nihilismo enrarecido que se desplomó en un reino peligrosamente tentador de desconexión social detrás de cortinas cerradas, en un brillo profético de sitar.

Del mismo modo, Ray Davies poseía una inteligencia inquieta, un ojo pictórico y un arnés educado (un Marble Archness, si compraste los álbumes de compilación de la etiqueta de Cheappo Kinks) que hizo referencia a los antecedentes de una escuela de arte. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que el observador ya distante y cansado del “seguidor dedicado de la moda” mirara con nostalgia por encima de su hombro la psicogeografía de una Inglaterra que, para empezar, era una ilusión no objetiva. Sin embargo, antes de que la inclinación reaccionaria de Davies se clavara en sus talones, The Kinks ya había marcado la casilla de “novedosa textura sonora” con el sonido de guitarra de Dave Davies, que cambió el juego y redujo el sonido en “You Really Got Me” de 1964. Además, las sinuosas tonalidades raga de “See My Friend” de 1965 miraron indiscutiblemente el lejano horizonte.

The Velvet Underground: una confrontación inquebrantable

Mientras tanto, en los Estados Unidos, El metro de terciopelo se jactaba de tener un vínculo explícito con el mundo del arte a fuerza de ser aplastado y manejado teóricamente por un artista genuino, Andy Warhol. Warhol diseñó la funda de su álbum debut de marzo de 1967, The Velvet Underground y Nico, y fue una presencia galvánica y totémica durante la grabación. El álbum en cuestión fue estimulantemente crudo en sonido y visceralmente inquebrantable en el tema, ya que Lou Reed escupió con naturalidad viñetas sin prejuicios sobre drogas y traficantes (‘Heroin’, ‘I’m Waiting For The Man’), sado-masoquismo (‘Venus In Furs’), mortalidad (‘Canción de muerte del ángel negro’) y, para que nadie lo olvide, ternura inequívoca, con el Nico-sung ‘I’ll Be Your Mirror’.

Con el patrocinio de Warhol, los Velvets se movieron en círculos artísticos (y devoraron comida gratis en las fiestas de la sociedad), pero el material de confrontación de la banda, el recuento de decibelios inmoderado y la musicalidad sin azúcar calculada a menudo engendraron sospecha o repulsión. Para muchos observadores fueron demasiado, demasiado pronto, aunque, por supuesto, su eventual influencia en el sonido, el aspecto y el contenido de alt.rock (que, después de todo, es solo “art-rock” con una sola sustitución de letras) , después de todo) sería incalculable.

En los primeros meses de 1967, los Velvets y Warhol se separaron. El segundo álbum de la banda, enero de 1968. Luz blanca / calor blancoIrónicamente, es el que realmente cimenta su reclamo de la divinidad del arte-rock: una obra maestra de vanguardia, de corazón negro, escandalosa y vanguardista. Lou Reed, un graduado de BA de la Facultad de Artes y Ciencias de Syracuse, continuaría con el doble álbum de 1975 Sound-in-Excelsis, Metal Machine Music, un gesto artístico definitorio, que puede interpretarse como una obligación contractual. y un éxtasis cerebral de disonancia con igual justificación.

Psicodelia en el Reino Unido

En el Reino Unido, el inicio de la psicodelia en 1966/67 significó una temporada abierta para bandas con un reclamo plausible de pertinencia art-rock. (El difunto Patrick Lundborg define el primer rubor del arte-rock como “una forma intelectualizada de psicodelia” en su libro Psychedelia: An Ancient Culture, A Modern Way Of Life). The Pretty Things, dirigido por los compatriotas de la escuela de arte Dick Taylor y Phil May, evolucionó de irresistible R&B degenera en psíquicos satíricos con el sencillo multifacético de 1967 ‘Defecting Gray’ y SF Sorrow de 1968, un álbum conceptual con visión de futuro y mapeado diligentemente.

También estaba The Creation, un cuarteto agudo, inquieto y parecido a Who cuyo guitarrista con el arco de violín, Eddie Phillips, pronunció la cita inmortal: “Nuestra música es roja con destellos morados”. Su segundo sencillo, ‘Painter Man’, de octubre de 1966, eliminó la molestia de los ideólogos de artistas hambrientos y al mismo tiempo proporcionó una excusa para que el vocalista Kenny Pickett se permitiera disfrutar del “arte de acción” en vivo en el escenario antes de encender el lienzo. (Ronnie Wood, un asistente de buena fe de la escuela de arte, fue un miembro posterior de la banda).

Luego, por supuesto, estaba The Pink Floyd, liderado en ese momento por un hombre cuyas aspiraciones pictóricas fueron desviadas por su lamentablemente breve carrera musical, pero que, sin embargo, aplicó un enfoque artístico para tocar su Fender Esquire adornada con discos de espejo, propugnando ” textura en lugar de técnica ”(como lo expresa Rob Chapman en Syd Barrett: A Very Irregular Head). Intrigado por las audaces iniciativas del guitarrista Keith Rowe, de los experimentados investigadores AMM, Syd Barrett pasó un encendedor Zippo por el cuello de su guitarra, lo conectó a un Binson Echorec, buscó lo desconocido y confió en la providencia en el Floyd temprano. conjunto de piezas, ‘Overdrive interestelar’. La versión capturada en el álbum debut de Floyd, Piper at The Gates Of Dawn de agosto de 1967, logra momentos de trascendencia en caída libre incluso bajo las luces de Abbey Road Studio 3, y sigue siendo un hito visionario de la música improvisada. (Doce años después, con The Wall, los antiguos colegas de Barrett literalmente construirían un muro entre ellos y su audiencia, una presunción de arte-rock si alguna vez existiera).

Los Beatles lideran la carga

Como solía ser el caso en los años 60, Los Beatles había liderado la carga. “El mañana nunca se sabe”, de agosto de 1966 Revólver, fue una construcción propiamente vanguardista, sin precedentes para un grupo pop. Un collage de bucles de cinta, una voz incorpórea canalizada a través de un altavoz Leslie giratorio, un solo de guitarra hacia atrás y una letra derivada del libro de Timothy Leary y Richard Alpert La experiencia psicodélica: un manual basado en el libro tibetano de los muertos contribuyó a un arresto, imagen de sonido innovadora. Una serie de elementos alimentaron los deseos de la banda de empujar los sobres durante este período, entre ellos el abrazo de la casualidad de Lennon; El interés de McCartney por mejorar el cine, el arte y la literatura de vanguardia; y la habilidad imperturbable del productor George Martin como intérprete y facilitador. El doble lado A impecable de febrero de 1967, “Strawberry Fields Forever” / “Penny Lane”, constituía un elixir embriagador, agridulce y opaco en un lado y brillantemente alucinante en el otro; pero el apogeo de un enfoque colectivo ingeniosamente surrealista fue sin duda “Ser en beneficio del señor Kite”, de la época de junio de 1967 Banda del club de los corazones solitarios del sargento Pepper.

Con una letra cuna casi literal de un póster de circo comprado por Lennon en una tienda de antigüedades en Sevenoaks, el mismo día de la filmación del video de ‘Strawberry Fields Forever’, la canción requería un fondo de feria adecuado, evocador, giratorio y de feria. George Martin obtuvo cintas de un calliope de vapor y, utilizando un equivalente de audio de la técnica de “corte” del autor William Burroughs, cortó la cinta en pedazos, la tiró al aire e hizo que el ingeniero Geoff Emerick los volviera a armar donde cayeron. Un movimiento genial, aunque requirió un ajuste adicional cuando se descubrió que algunas secciones de la cinta se habían vuelto a montar más o menos en su configuración original.

Provocadores y deconstruccionistas.

Posteriormente, Lennon se casaría con la artista conceptual japonesa Yoko Ono, una provocadora abstracta cuya influencia liberadora nunca debe ser subestimada. Sin embargo, con respecto a la ingeniosa edición y manipulación de cintas, fue Frank Zappa quien lanzó el balón a la estratosfera en la década de 1967. Salsa grumosa y “We Are Only In It For The Money” de 1968, con el debido respeto a los antepasados ​​de vanguardia como Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen y Henri Posseur.

Mientras tanto, el amigo y colaborador ocasional de Zappa, Don Van Vliet, con el tiempo evitaría la música por completo y seguiría una carrera en la pintura, pero no antes de volver a cablear por completo todas las nociones de lógica estructural con el pretexto anticuado de Capitán Beefheart, impulsando una serie de alineaciones de Magic Band sufridas pero prodigiosamente talentosas para producir algunas de las canciones de rock más idiosincráticamente construidas jamás grabadas. El álbum doble de 1969, Trout Mask Replica, representa una fuerte caída hasta el día de hoy.

En la combustible, políticamente polarizada, Alemania de finales de los 60 y principios de los 70, varias bandas cruciales desplegaron principios deconstructivistas de vanguardia. Fausto, en su álbum debut de 1971, de vinilo transparente, mangas transparentes y homónimo, reunió una pira cínicamente cómica aunque a menudo indefiniblemente amenazadora a partir de trozos de cinta tratados, fragmentos de diálogo desarticulados, tormentas de fuego de electrica y pasajes de canciones cantarinas . El traficante de melodías adversas Conrad Schnitzler, que anteriormente estudió escultura bajo los auspicios del artista de Fluxus Joseph Beuys, trajo una sensibilidad multimedia y un espíritu determinado de ruido “organizado” a principios Tangerine Dream y Kluster Mientras tanto, NEU! redujo la música rock a su esencia más elemental, repetitiva y primitiva, elevándola así a una pureza bellamente aerodinámica, y Kraftwerk superó la instrumentación y el código de vestimenta convencionales del rock para convertirse en avatares hombre-máquina, los sintetizadores inmaculadamente pioneros de la leyenda popular.

Sobre todo, Can aplicó una disciplina de alta mentalidad al rechazo de las disciplinas de alta mentalidad, con al menos tres miembros (el tecladista Irmin Schmidt, el bajista Holger Czukay y el baterista Jaki Liebezeit) dando la espalda conscientemente a la ortodoxia percibida del clásico, el jazz y incluso antecedentes vanguardistas. “Can no es un grupo pop”, declaró incondicionalmente Schmidt, como recuerda David Stubbs en su notable libro Future Days. “Es arte pop. Es música de arte “. Por casualidad, Can se topó con dos vocalistas en sucesión: el escultor estadounidense Malcolm Mooney, impulsivo y anárquico; y el músico callejero japonés Damo Suzuki, alegremente despreocupado por la convención lingüística, que fueron capaces de dar voz a la intrépida música de Can de una manera que le debía poco o nada a ningún arquetipo discernible.

El ímpetu para progresar

Se vuelve más complicado cuando la roca progresiva se incorpora a la ecuación. El ímpetu al “progreso” era inherente a la descripción, pero había algo sobre el énfasis del género en el virtuosismo grandioso que, irónicamente, a menudo parecía demasiado tradicional y ansioso por calificar como “progresivo”, y mucho menos el arte-rock.

Emerson, Lake & Palmer, por ejemplo, dedicaron un álbum completo a una apreciación del arte – Pictures At An Exhibition de 1971, una adaptación de la suite de piano clásico de Modest Mussorgsky en 1874 – pero estaban tocando en un tipo completamente diferente de galería. Sin embargo, uno podría defender a King Crimson y Van Der Graaf Generator, quienes compartieron una costura de oscuridad clausurada, inteligente y maligna que usted sabía que seguiría su propio curso, tanto si era lo suficientemente intrépido como para escucharlo; mientras que, por el contrario, los artistas putativos de la escena de Canterbury como los primeros Soft Machine, Kevin Ayers y (el no relevante geográficamente) Egg dejaron sus álbumes con humor sabio, esotérico o autorreferencial que, sin embargo, acompañó interludios desafiantes y desconcertantes de atonalidad ferviente.

Para tu placer: el auge del glam rock

En realidad, fue en la lista de singles del Reino Unido de principios de los 70 que el arte-rock era más visible, en la forma idiosincrásica de Roxy Music. Incluso en el contexto del pavo real de rock glamRoxy se veía y sonaba intoxicantemente exótico; y en vocalista Bryan Ferry y el manipulador de sintetizador Brian Eno, albergaron, insosteniblemente, a dos personalidades intratables cuyos estudios de arte (en la Universidad de Newcastle y el Instituto Colchester, respectivamente) tuvieron una influencia significativa en la apariencia y el sonido de la banda.

Si Las primeras portadas de discos de Roxy Music y las decisiones de vestuario coquetearon deliberadamente con kitsch y decadencia, fue el aporte experimental y extravagante no musical de Eno, en un momento en que se percibía que “pagar sus cuotas” era lo más importante, lo que representaba el aspecto más deliciosamente provocativo de la banda.

Entre el enunciado flexible de Ferry, el oboe galope de Andy Mackay y la electrónica de Eno, fue como si una nave espacial hubiera aterrizado en el Top 5 cuando Roxy lanzó su sencillo debut, “Virginia Plain” de 1972. Tomado en conjunto con los dos primeros álbumes de la banda, ’72’ Roxy Music y para su placer del año siguiente, estaba claro que se había agregado hábilmente una nueva entrada al léxico audiovisual del pop de gráficos. Pero dentro de un año, Eno había seguido adelante, lanzando una carrera solista en curso, notablemente fecunda como artista discográfico, productor y fuente de ideas e iniciativas. Sus proyectos han abarcado desde el montaje de instalaciones de arte multimedia y la composición de álbumes ambientales, hasta la contribución de la música de inicio para Windows 95. De manera reveladora, su nombre se ha relacionado con algunos de los personajes pop / rock más artísticamente inclinados de los últimos 40 años. (Devo, Talking Heads y David Bowie son particularmente aplicables a este respecto, pero vea también la cariñosa lengua de Half Man Half Biscuit, “Eno Collaboration”).

Se podría decir que Bowie fue el único pilar de la lista a principios y mediados de los 70 que presentó una cara más enigmática al mundo que Roxy Music, desde el boogie humanoide de la era Ziggy Stardust hasta el esquelético y modernista funk de Station To Station. , así que parecía inevitable que sus caminos y los de Eno se cruzaran.

La llamada “Trilogía de Berlín” (los tres álbumes en los que Eno colaboró ​​y grabó por Bowie en Berlín Hansa Tonstudio: Low y “Heroes” de 1977 y Lodger de 1979) tuvo la influencia inconfundible de NEU !, Kraftwerk y Cluster en la recóndita , instrumentales insulares pero expansivos que predominaron en los dos primeros, pero que también resultaron influyentes a su vez con sus a menudo abstractos métodos de composición y producción. Además, se encontraban entre los pocos artefactos de un miembro de la “vieja guardia” que los puristas del Año Cero no debían descartar de inmediato tras la explosión punk de 1976/77.

Art punk: un impulso para sorprender y provocar

A pesar de que todo ese punk parecía defender una agenda antiintelectual, el impulso de conmocionar y provocar era, sin embargo, consistente con los principios del arte-rock. De la nueva ola ostensible, bandas como Wire, Devo (tan artísticas que tenían su propio manifiesto), The Clash, XTC, The Soft Boys y Adam And The Ants contenían miembros que habían asistido a escuelas de arte, al igual que Ian Dury, que recibió primero – Tutelaje a mano de Peter Blake – mientras que los gerentes de Sex Pistols y The Clash, Malcolm McLaren y Bernie Rhodes, estaban muy conscientes de la retórica situacionista. Mientras tanto, el dúo electrónico estadounidense, Suicide, se colocó en un linaje de vanguardia que incluía Silver Apples, Bruce Haack, Estados Unidos de América y 50 Foot Hose, pero que, sin embargo, todavía estaban lo suficientemente avanzados como para engendrar / soportar algo horriblemente escenas de confrontación al apoyar The Clash en una gira por 1978 en el Reino Unido.

El suicidio fue carne fuerte incluso en los alrededores relativamente ilustrados de CBGB, el legendario club de cuna del punk estadounidense dirigido por Hilly Kristal en 315 Bowery en East Village de Nueva York. Pero con el debido respeto a la belleza espinosa de la televisión, los veteranos de CBGB que hicieron la contribución más duradera al panteón del arte-rock serían Talking Heads. Definidos por el personaje bookish, pasivo-agresivo de David Byrne y una propensión al nerviosismo funk blanco con sabores de la música mundial, siguieron un curso distintivamente excéntrico hasta los años 80 y disfrutaron de una alianza particularmente beneficiosa con Eno, que produjo tres álbumes para ellos (1978 Más Songs About Buildings and Food, el inigualable Fear Of Music del año siguiente y 1980 Remain In Light) y colaboró ​​con Byrne en el trascendental My Life In The Bush Of Ghosts de 1981.

La mentalidad del art-rock se manifestó a fines de los años 70 y principios de los 80 a través de bandas post-punk y más allá del punk atrevidas, sonoramente inquisitivas o líricamente absurdas, incluida Public Image Ltd, The Birthday Party de Australia (con un Nick joven pero no incauto) Cave) y The Fall, aunque el líder de Fall, Mark E Smith, el hombre que escribió ‘Prole Art Threat’, realmente garantiza una categoría propia. En Estados Unidos, artistas y grupos de artistas “no wave”, como Teenage Jesus And The Jerks, James Chance And The Contortions, Mars y DNA, siguieron una agenda sangrienta, no conforme pero enérgica. Las cuatro bandas se compilaron en No New York de 1978, una producción de Brian Eno, naturalmente, y su ejemplo rebelde contribuyó a un efecto de goteo en los seguidores de ruido posteriores, incluidos Sonic Youth, Swans y Fetus, y conjuntos industriales como Einstürzende Neubauten y Departamento de prueba

Una vez más, las iniciativas juguetonas de arte-rock continuaron apareciendo intermitentemente en el pop convencional, desde la redacción de ‘Money’ (1979) de The Flying Lizards hasta ‘O Superman’ (un número del Reino Unido). 2 en octubre de 1981), y Trio’s morosely paródicamente ‘Da Da Da’ (1982). Kate Bush y ex Génesis el vocalista Peter Gabriel utilizó hardware de estudio y tecnología de video de vanguardia al servicio de algunas composiciones inteligentes y reflexivas, mientras que la obra de arte elegante y modernista de Peter Saville para Factory Records se basó en la integridad conceptual de las fundas de Hipgnosis en los años 70 al establecer una identidad fríamente homogénea para los actos de la etiqueta.

No para denigrar la portada del guitarrista John Squire, inspirada en Jackson Pollock, para el álbum debut homónimo de 1989 de The Stone Roses, pero la siguiente metamorfosis más significativa del art-rock fue indicada por la formación de bandas estadounidenses inescrutablemente convincentes como Slint y Tortuga: heraldos tenebrosos de la llamada post-roca, con énfasis en la textura más que en la técnica. ¿Te suena familiar? Con un disgusto completamente apropiado para el etiquetado reductivo, muchas bandas agrupadas arbitrariamente bajo el estandarte post-rock (incluido Godspeed You! Black Emperor y Mogwai) han evitado reflexivamente el término.

Arte rock en la era moderna

En los últimos 20 años, los adherentes de más alto perfil a un espíritu de arte-rock tendrían que ser Blur, cuyo ansioso deseo de mirar más allá de las convenciones pop formuladas expresó mucho sobre los efectos de un fondo bohemio. (El padre de Damon Albarn, Keith, dirigía la Escuela de Arte y Diseño en el Instituto Colchester, mientras que el guitarrista Graham Coxon había sido estudiante de artes en el Goldsmiths College.) Los numerosos y variados proyectos paralelos de Albarn, entre ellos Gorillaz, el incentivo multimedia “virtual”. co-creado por Albarn con el artista / diseñador de cómics Jamie Hewlett – significa una necesidad saludable e inquieta de reinvención artística y una sed insaciable de nuevos estímulos.

En los Estados Unidos, durante un período de tiempo similar, Beck Hansen ha mostrado repetidamente una disposición quijotesca y un afán de experimentar no solo con el sonido, sino también con el medio musical en sí mismo (testigo del Song Reader de 2012, un álbum presentado únicamente como partitura). Con una madre, Bibbe Hansen, protagonista de varias películas de Andy Warhol, y un abuelo, Al Hansen, miembro de la red de artistas Fluxus, Beck tiene un arte controvertido en su línea de sangre. Al romper alegremente elementos del hip-hop, el hardcore punk, el folk-blues raído, el country rock y la electrónica de baja fidelidad, su mejor música demuestra elocuentemente la sabiduría de romper (o ignorar alegremente) las barreras.

El arte-rock más completo se ve obligado a darse un capricho, y probablemente no le importa lo que piensas … Y, como corresponde a cualquier esfuerzo relacionado con el arte, a veces es posible que tengas que retroceder para verlo correctamente. No ha habido espacio en este discurso para saludar a las entidades oraculares que también sirvieron, incluidos The Residents, Jack Ruby, Destroy All Monsters, Annette Peacock, White Noise, Area, This Heat, Throbbing Gristle, The Chubasqueros, Pere Ubu y The Pop Grupo … pero realmente deberíamos quitarnos un sombrero en su dirección antes de irnos.